На фотоснимке — духовой оркестр исполняет какой-то задорный марш из тех далеких тридцатых. Может быть, «Марш энтузиастов»? Сосредоточенные лица музыкантов, помятые трубы и дирижер в белой рубашке, с поднятой вверх рукой: «Держите темп, ребята! Раз-два! Раз-два! Мы рождены, чтоб сказку сделать былью…». И ветер треплет непокорные вихры. И отблески солнца на медных раструбах. «Надежды маленький оркестрик…», надежды, которой все жили в те годы.

«Марш энтузиастов» из Калининдорфского еврейского национального района Украины запечатлел в 1936 году П. Ганин, спецкор журнала «Трибуна советской еврейской общественности». Хотя фотограф обошелся без внешних атрибутов тридцатых годов и всяческих «исторических подпорок» (похожий духовой оркестр можно снять и сегодня в каком-нибудь провинциальном городке), все компоненты снимка — от тяжелой «мешковатой» пластики фигур музыкантов до напряженной несимметричной композиции, заданной резкими акцентами светлых и темных тональных пятен,— несомненно, несут отчетливую печать того времени. Вместе с тем эта мажорная по настроению фотография кажется проникнутой ощущением тревоги. Быть может, виной тому ветер, пузырящий белые рубашки оркестрантов, а может быть, все дело в историческом контексте: ведь мы теперь знаем, чем закончился тот всенародный марш энтузиастов под управлением любви к Советской стране и лично к товарищу Сталину. Поэтому снимок П. Ганина и воспринимается сейчас как символ той эпохи великих надежд.

В архивах ОРТа и ОЗЕТа подобных фотоснимков, сочетающих в себе ценность исторического документа с бесспорными художественными достоинствами, очень много. И неважно, были ли их авторы признанными мастерами советского фотоискусства, рядовыми газетными фоторепортерами или фотолюбителями,— все их работы проникнуты душевным подъемом, охватившим страну в годы первых пятилеток.

Большинство снимков было сделано с 1927 по 1937 год, в то самое десятилетие, которое можно назвать периодом «бури и натиска» в истории советской фотографии. Публицистический фоторепортаж, ставший ведущим направлением в творчестве советских фотохудожников тех лет, обогатил искусство новыми приемами и выразительными средствами и на долгие годы определил дальнейшее развитие советской фотографии. Главными событиями, ознаменовавшими начало и конец этого периода, стали две московские фотовыставки — 1928 и 1935 годов.

Грандиозная юбилейная экспозиция «Советская фотография за 10 лет» открылась весной 1928 года. На ней экспонировалось около 6000 работ, сделанных 107 фотографами. На многочисленных выставочных стендах развернулось настоящее творческое соревнование между мастерами так называемой «старой школы», чьи работы относились к «пикториальному» (от английского слова «pictorial» — живописный, картинный), или «художественному» направлению в фотографии, и молодыми фоторепортерами, сторонниками «искусства факта», прибегавшими в поисках новой выразительности к смелым, порой радикальным экспериментам. Мягкорисующей оптике пикториалистов, благодаря которой снимки приобретали флер туманности и недосказанности, созвучный эстетике «серебряного века», молодые противопоставляли фотографическую точность фактов, новое «пролетарское» видение мира. И хотя, по мнению критики, первенство и в художественном, и в техническом отношении осталось за «старой школой», дни пикториализма в России были сочтены. В результате дискуссии, развернутой в советской прессе в 1928–30 годах, представители этого направления были обвинены «в отрыве от действительности, непонимании задач, посталенных советской властью перед деятелями культуры», а деятельность их была признана «общественно вредной». Многие творческие организации, вокруг которых группировались фотографы-пикториалисты, такие как РФО (Российское фотографическое общество) или ГАХН (Государственная академия художественных наук; кстати, именно она и организовала юбилейную выставку), были закрыты.

Что же касается фоторепортажа, то, несмотря на «недостаток мастерства и ученическую незрелость» показанных на выставке работ молодых репортеров, именно это направление оказалось на гребне сталинской культурной революции, разворачивавшейся в то время в СССР. Однако энтузиасты репортажной фотографии поначалу не спешили прислушиваться к мнению руководителей компартии по поводу того, каким должно быть «лицо советского фотоискусства». В их среде начался процесс размежевания, появились различные творческие союзы, выдвигавшие свои эстетические и идеологические концепции репортажной фотографии и вступавшие в непримиримую борьбу друг с другом. Наиболее яркий след в истории советского фотоискусства оставили участники «радикально левой» группы «Октябрь» А. Родченко, Б. Игнатович, Е. Лангман, Л. Смирнов, а также их идейные противники С. Фридлянд, А. Шайхет, Р. Кармен, Д. Дебабов, входившие в более умеренную группу РОПФ (Российское общество пролетарских фотографов). Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. «О перестройке литературно-художественных организаций» положило конец этому короткому, но невероятно плодотворному периоду в развитии советской фотографии, пренебрежительно именовавшемуся в прессе тех лет «периодом групповщины» и «кружковщины». Такие в прошлом авторитетные творческие союзы, как РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей) или АХРР (Ассоциация художников революционной России), были распущены. И хотя постановление формально не касалось фотоискусства, все «левые» группы, включая и РОПФ, и «Октябрь», также прекратили свое существование.

Московская «Выставка работ мастеров советского фотоискусства» 1935 года была значительно скромнее юбилейной выставки 1928 года. В ней участвовало всего 23 фотографа, в числе которых были как представители «старой школы» А. Гринберг, А. Штеренберг, Ю. Еремин, так и приверженцы фоторепортажного жанра А. Родченко, С. Фридлянд, Р. Кармен, М. Альперт. На суд публики было представлено около 500 фотоснимков. Во вступительной статье каталога отмечалось, что «задача данной выставки — показать сегодняшнее лицо советской художественной фотографии, проверить, как она выполняет свой долг искусства перед страной. Иначе говоря, показать, как перестраиваются одни мастера фотоискусства, как учатся и совершенствуются другие, как фотоискусство в целом отдает свой образный язык, свое творческое и техническое вооружение на дело пропаганды социализма»¹. После многочисленных призывов «сбросить ветхого Адама протокольной беспристрастности, механического, равнодушного, “хроникерского” фиксирования фактов»², обращенных главным образом к фоторепортерам, статья заканчивалась пассажем в духе передовиц, печатавшихся в «Правде»: «Главное в том, что мы видим внедрение в советское фотоискусство стиля социалистического реализма, стиля, сохраняющего различие творческих методов, но стирающего прежнее разделение фотоискусства на “художественную фотографию” и “фоторепортаж”. <…> Новый стиль — это успешные поиски радостной реалистической тематики у представителей прежней “художественной фотографии”. <…> Счастливо то искусство, которому оказывается под силу отразить то время, такую страну, таких людей, такого вождя, учителя и друга!»³

Выставка 1935 года также спровоцировала целый ряд критических выступлений в прессе, в том числе и в «Правде», направленных против «формализма» и «натурализма» как проявлений буржуазной эстетики в советской фотографии. Как вспоминает историк и теоретик советского фотоискусства С. Морозов: «Поставленные “Правдой” вопросы нашли живой отклик и в среде работников фотографии. Обсуждение насущных творческих вопросов состоялось не только в Москве, но и в Ленинграде, Киеве, Ростове-на-Дону. В Москве обсуждение заняло шесть вечеров — явление небывалое в истории фотографии»⁴.

Результатом этих обсуждений, не утихавших вплоть до начала 1936 года, стал полный разгром всех творческих направлений в советской фотографии, как «правых», так и «левых», которые по каким-то причинам не соответствовали «партийной линии за развитие искусства в стране социализма». Фотографы, обвиненные в правом и левом «уклоне», были вынуждены публично покаяться, а самые непримиримые, например замечательный фотохудожник А. Гринберг, были арестованы. В фотографии, как и во всей советской культуре, на долгие годы утвердился социалистический реализм, который, по меткому определению современного искусствоведа Б. Гройса, представлял собой «реализм мечты, скрывавший за своей народной, национальной формой новое социалистическое содержание — грандиозное видение строимого партией мира, тотальное произведение искусства, создаваемое волей ее истинного творца и художника — Сталина»⁵.

В конце 1920-х — начале 1930-х годов фоторепортаж из выставочных залов уверенно шагнул на страницы прессы. К 1927 году закончилось техническое перевооружение советской полиграфической промышленности. Благодаря этому в СССР начали массово издавать крупноформатные иллюстрированные журналы; фотографии появились и в газетах. В советской печати всё большим спросом пользовались репортажные снимки «для наглядного воспитания масс в духе коммунизма».

В 1930 году вышел первый номер журнала «СССР на стройке», созданного по инициативе Максима Горького. Это новое издание, в котором в основном печатались фотографии, ставило перед собой широкие пропагандистские задачи; это было особо отмечено в редакционной статье первого номера: «Фото должно быть поставлено на службу строительства не случайно, не бессистемно, а систематически и постоянно. Фотографические изображения нашего строительства, при этом изображения в динамике, должны быть доступны всем интересующимся нашим строительством»⁶. Горький в одном из писем в редакцию журнала отмечал необходимость рассылки свежих номеров «СССР на стройке» (печатавшегося на пяти языках: русском, английском, французском, немецком и испанском) во все дипломатические и торговые представительства Советского Союза и в различные организации за границей⁷. Таким образом, журнал изначально был ориентирован в первую очередь на зарубежного читателя, для которого высокий уровень публикуемых фотографий и художественного оформления издания был основным критерием суждений о жизни в СССР. Поэтому для работы в «СССР на стройке» были привлечены лучшие фотографы и художники того времени. Так, с 1932 по 1940 год одним из оформителей журнала был широко известный во всем мире советский художник-конструктивист Л. Лисицкий.

Около двадцати номеров «СССР на стройке» было подготовлено Александром Родченко, выдающимся фотохудожником, дизайнером, мастером фотомонтажа, чьи творческие поиски также были тесно связаны с эстетикой конструктивизма. Именно он разработал тот особый, емкий и лаконичный художественный язык, благодаря которому мы сегодня безошибочно узнаем издания, выпущенные на рубеже 1920–30-х годов. Велика была роль А. Родченко и в развитии советского фотоискусства. Многие характерные для его работ приемы съемки впоследствии вошли в арсенал фотохудожников всего мира. Неудивительно, что в фотоархивах ОЗЕТа и ОРТа имеется много снимков, выполненных в характерной «родченковской» манере, ведь влияния Родченко-фотографа в те годы не смогли избежать даже его идейные противники.

В 1933 году вышел тематический номер журнала «СССР на стройке», посвященный освоению Дальнего Востока. Почти половина страниц журнала была отведена фотографиям, сделанным в Еврейской автономной области [фото1, фото2, фото3]. Эти фотоснимки охватывают едва ли не все жанры советского фоторепортажа. Есть здесь выполненный методом монтажа (вполне в духе А. Родченко) впечатляющий фотоочерк о первых шагах переселенцев в ЕАО. Широко представлены фотопейзажи заповедных уголков дальневосточного края и сделанные из кабины самолета (не того ли единственного аэроплана в ЕАО с еврейским экипажем?) панорамные снимки новых населенных пунктов, где, по словам уже упоминавшегося историка и теоретика советской фотографии С. Морозова, «трудом человека природа была обогащена стройками пятилетки»⁸. Особой выразительностью отличаются ракурсные фотопортреты передовиков производства — биробиджанских стахановцев: трактористов, пасечников, рыбаков — строителей новой жизни. Авторами этих снимков были прославленные мастера советской фотографии М. Альперт и С. Фридлянд.

Макс Альперт — талантливый фоторепортер, до прихода в «СССР на стройке» несколько лет проработавший фотокорреспондентом в «Рабочей газете» и «Правде». Еще на юбилейной выставке 1928 года критики единодушно причислили его работы «к числу наиболее ярких, выражающих передовые течения советского фотоискусства»⁹. Однако всемирную известность ему принес монументальный фотоочерк «24 часа из жизни рабочей семьи Филипповых», сделанный в 1931 году по сценарию Л. Межеричера совместно с А. Шайхетом и С. Тулесом (впервые опубликован в немецком журнале «AIZ»).

Семен Фридлянд — фотограф и кинооператор — был не менее известен, чем его соавтор по биробиджанской фотосерии: до прихода в «СССР на стройке» он много лет проработал в журнале «Огонек», а затем в «Правде». С. Фридлянд считался «мастером реалистического показа действительности, стремящимся к композиционной и сюжетной динамике», за что на выставке «10 лет советской фотографии» его репортажные снимки были удостоены диплома 1-й степени¹⁰. С 1931 года он возглавлял группу РОПФ, а после ее роспуска руководил Ассоциацией московских фоторепортеров. На московской выставке мастеров советского фотоискусства 1935 года предположительно экспонировался выполненный С. Фридляндом фотопортрет биробиджанского передовика-пасечника с образцовой пасеки № 1.

М. Альперт и С. Фридлянд публиковали свои биробиджанские снимки и в журнале «Трибуна еврейской советской общественности», издававшемся ОЗЕТом. С этим многотиражным иллюстрированным журналом сотрудничали и другие известные советские фотографы, такие как Р. Кармен, чей выразительный снимок «Молодежь в еврейском колхозе Запорожского округа УССР» появился в 13-м номере «Трибуны» за 1929 год, и А. Штеренберг, регулярно печатавший свои крымские фоторепортажи на страницах журнала в 1935 году.

Хотя участие корифеев советского фотоискусства в создании фотолетописи еврейской земледельческой колонизации было скорее эпизодическим, сам факт их обращения к этой теме был очень важен. На них равнялись, им подражали, у них учились. С начала 1930-х годов фотография становится все более доступной для «широких масс трудящихся». Отечественная промышленность наладила выпуск простых в обращении, компактных фотокамер «Фотокор № 1» и «ФЭД»; к началу 1935 года в стране насчитывалось уже полмиллиона фотоаппаратов. Сотни молодых фотолюбителей, еще только постигавших азы репортажной съемки, посылали свои далеко не совершенные снимки в газеты и журналы в надежде когда-нибудь стать профессиональными фотожурналистами. Увлечение фотографией в это время приобрело такой размах, что советская власть решила взять его под свой контроль. Еще в конце 1928 года (возможно, под впечатлением от выставки «10 лет советской фотографии») на IV Всесоюзном совещании рабочих и сельских корреспондентов обсуждался вопрос о «рабочем фотолюбительстве». Как писали тогда газеты, на совещании «был закреплен союз пера и фото»: было решено создавать кружки фотокоров при редакциях газет и больше печатать снимки, сделанные рабселькорами-фотолюбителями. Некоторые из авторов стали впоследствии профессиональными фоторепортерами. В связи с этим показательно, что в 1935 году Ленозетом были организованы специальные курсы фотографов для Еврейской автономной области, на которых училось одиннадцать человек¹¹.

Не чужды чарам фотографии оказались и сами партийные функционеры. На страницах «Трибуны» нередко появлялись снимки, сделанные Ю. Гольде, видным деятелем Евсекции, занимавшим в начале 1920-х годов должность председателя правления Всероссийского ОРТа. Возможно, он стремился «на практике» продемонстрировать, каким должен быть настоящий советский фоторепортаж, а может быть, ему не давали покоя лавры Я. Рудзутака, члена Политбюро, зам. председателя Совнаркома СССР, который считался в то время «выдающимся фотохудожником». Кстати, на московской выставке 1935 года, где Я. Рудзутак был председателем выставочного комитета, его фотографии составили довольно внушительную экспозицию. Что же касается снимков Ю. Гольде, то они, мягко говоря, были далеки от совершенства.

Основная часть фотографий, представленных в альбоме, выполнена профессиональными фоторепортерами «Трибуны», выезжавшими в командировки по заданию редакции либо работавшими на местах. Упомянутый в начале статьи П. Ганин и Х. Вольфсон фотографировали главным образом на Украине, в Крыму и в Белоруссии. В Биробиджане работали Л. Гершкович, Х. Гринберг, Г. Ройзман, Я. Смертенко, Н. Соколов и П. Русанов. Стремясь запечатлеть образы коренных социалистических преобразований, происходивших на «еврейской улице», они уверенно, подчас виртуозно работали во всех жанрах фоторепортажа: от производственных портретов евреев-стахановцев, сфотографированных в цехе, за станком, в поле, в кабине трактора, до масштабных фотоочерков о трудовых буднях и пролетарских праздниках еврейских колхозов и коммун. И хотя эти фоторепортеры не снискали широкой славы и не были отмечены всевозможными титулами и регалиями, именно благодаря их повседневной работе мы сегодня имеем возможность увидеть, какими были еврейские земледельческие поселения в Крыму и на Украине, как осваивались таежные просторы Биробиджана, можем вглядеться в лица евреев-переселенцев, этих энтузиастов-строителей новой «еврейской страны».

Наиболее талантливым фоторепортером «Трибуны» был П. Ганин, регулярно публиковавший свои работы на страницах журнала. Оригинальному творческому стилю этого фотографа присуще стремление к ярким, почти эпическим образам, будь то производственный портрет рабочего одесского машиностроительного завода им. Ленина (1928), запечатлевший крепкого, уверенного в себе человека в рабочей кепке и промасленной спецовке, или масштабная фотосерия, снятая в цехах еврейской профессиональной школы «Металлист» им. Винчевского (1929). Однако работам П. Ганина были свойственны и тонкий лиризм, проявившийся в его фотоочерке «Еврейское местечко в Белоруссии» (1929), и юмористические интонации, характерные для фотоснимка «Зав. Лариндорфской библиотекой тов. Штурман выдает книгу юному читателю». Фотографии П. Ганина, порой отличающиеся легким налетом конструктивистской эстетики, всегда динамичны и композиционно выверенны, и при этом — никакой «режиссуры», никакого позирования: все предельно достоверно, все выхвачено объективом прямо из потока жизни. К тому же на некоторых его снимках присутствуют черты традиционного еврейского быта, которому в недалеком будущем предстояло полностью раствориться в новой советской действительности. По крайней мере, все, что с ним было связано, вскоре полностью исчезло со страниц советской прессы.

Совсем по-другому решена серия фотоснимков, сделанных предположительно, Л. Гершковичем в цехе гнутой мебели фабрики им. Димитрова в Биробиджане [фото1, фото2]. Эти крупноформатные фотографии соединяют в себе принципы репортажной съемки с элементами почти пикториальной композиции, заимствованной из творческого опыта «демократического изобразительного искусства». На снимке «Цех производства стульев» монументальные фигуры рабочих, откровенно позирующих перед фотокамерой, вполне соответствуют «методу образного обогащения действительности», который, по мнению теоретика советского фотоискусства Л. Межеричера, «должен быть использован в фотографии вместе с композиционным языком реалистической живописи»¹².

Производственный портрет работницы цеха гнутой мебели, несмотря на почти родченковское диагональное построение кадра, также близок скорее к произведениям живописи, чем репортажной фотографии. Но эта работа Л. Гершковича проникнута искренней симпатией к запечатленной на снимке девушке, слегка смутившейся перед наведенным на нее объективом. Хотя фотосерия в целом довольно интересна, столь нарочитая постановка кадров лишает многие из них той достоверности, которой по определению должен отличаться настоящий фоторепортаж.

Выполненные Х. Гринбергом в 1936–1937 годах портреты биробиджанских передовиков производства уже полностью соответствуют канонам социалистического реализма. Похоже, он почти буквально следовал советам авторов популярных брошюр для фотокорреспондентов, которые рекомендовали снимать «производственный портрет рабочего, инженера, агронома и т. д., когда фотографируемые не работают; обстановка же, производственная одежда, инструмент, перо или кисть в руке будут служить деталями, выявляющими профессию фотографируемого человека»¹³.

Фотопортреты стахановки-колхозницы колхоза им. Кирова Сталинского района Хаи Рубальской, прижимающей к груди тяжелый сноп пшеницы, или старшего кондуктора, стахановца станции Ин Самуила Гулуба, подающего фонарем сигнал проходящему поезду, воспринимаются сегодня как интересные и по-своему яркие образцы советской фотографии 1930-х годов. В то время образ колхозницы со снопом в руках еще не успел стать позолоченным штампом, ассоциирующимся, скорее, с воплощением сталинской мечты — Выставкой достижений народного хозяйства, нежели с реальной работой на колхозных полях; тем самым штампом, который господствовал на страницах советских газет и журналов вплоть до конца 1980-х годов; тем самым штампом, который, по словам современного теоретика фотоискусства С. Дауговиша, «плох тем, что он может все», поскольку «фотоштамповщику мир кажется объясненным до конца и потенциально уже полностью заснятым»¹⁴. Тогда же мир еще не был полностью объяснен и отснят, «марш энтузиастов» еще продолжался, но, кажется, там — в черно-белом пространстве старых биробиджанских фотоснимков — звучат его последние аккорды.